Der Freundeskreis des Hauses der Photographie in Hamburg lädt traditionell zum Jahresende zu einem "Jäger und Sammler" Symposium ein. 2015 stand mit Vorträgen von  Oliver Sieber & Katja Stuke, Peter Lindhorst und Eva Leitolf  das Verhältnis von Text und Bild im Mittelpunkt, wobei Photonews-Autor Peter Lindhorst "Über die schwierige Liaison von Bild und Text im Fotobuch" referierte. Nachfolgend eine gekürzte Fassung seines Vortrages.

„Orangenbaumgesprenkeltes Arkadien des Westens, verlassener Sand der einsamen Erde, taufeuchte Unendlichkeitseinstellung in den schwarzen Raum, Heimat der Klapperschlange und der Taschenratte – der Horizont der Welt, niedrig und flach: Die voranpreschende rastlose stumme namenlose Straße schießt wie von einer federnden Kraft geschleudert in die Ferne , sagenhafte Landgüter, grün, unerwartet, Gräben entlang der Straße, wenn ich hinausschaue. Von hier nach Elko, in gleicher Höhe mit diesem Pflock, parallel zu Telefonmasten, kann ich einen Käfer in der heißen Sonne spielen sehen - los, per Anhalter, fahr schneller als der schnellste Güterzug, überhol den Rauch, such die Schenkel, wirf die Kohle raus, schlag das Leichentuch zurück, küß den Morgenstern im Morgenspiegel – Wahnsinnstraße treibt Menschen voran.“

Dies ist ein Textexzerpt eines Buch, das – ich vermute es zumindest – die meisten Leser dieser Zeilen in ihrem Buchregal beherbergen.

Während man die Bilder von „Die Amerikaner“ natürlich sofort im Kopf hat, ist der Text nicht in der Weise präsent. Tatsächlich hab ich mir das Buch vor langer Zeit gekauft (wie jeder, der mit seiner Fotobuchsammlung beginnt) und war von der Einleitung so verstört wie zunehmend fasziniert. Das Lesen des Textes hat einen extrem starken Eindruck hinterlassen. Es hat mich in der richtigen Weise auf den sich anschließenden Bildteil eingestimmt. Der amerikanischen Ausgabe fügt sich ein eigens produzierter Beitrag des Beat-Generation-Autors Jack Kerouac bei. Robert Frank und er hatten sich auf einer Party kennengelernt, worauf der Autor ihm einen Text versprach. Der Text ist einer, der sich auf die Bilder bezieht und diese dann doch wieder loslässt, meist ein frei-assoziativer Strom, ein mal wütender Text, dann wieder einer, der leise Töne anschlägt, ein Text, der genau wie die Fotos von Frank dem „American Way of Life“ einen dunklen Schatten überstülpt und der in seiner Syntax auf geniale Weise den aufregenden Rhythmus des zu dieser Zeit vorherrschenden 50er Jahre-Jazz nachahmt. „Die Amerikaner“ ist für mich eines der gelungensten Beispiele, wie der Text als eine Ausdrucksform einer anderen zugefügt wird und sich zwischen Text und Bild eine weitere Bedeutungsebene öffnet.

„(Text-)frei und ungebunden“ – so ist dieser kleine Exkurs hier beschrieben. Und im Untertitel: Über die schwierige Liaison von Bild und Text im Buch. Der Zusatz enthält natürlich bereits eine steile These. Bild und Text – Geht das nicht gut zusammen oder -noch radikaler formuliert- braucht das gar nicht mehr einander? Eine Liaison ist ein Liebesverhältnis und das kann bekanntlich nach einiger Zeit auch schon mal etwas abkühlen. Kann oder muss sich das Fotobuch als visueller Träger von dem Zusatz des Textes emanzipieren? Einst hatte Walter Benjamin ganz am Ende seiner „Kleinen Geschichte der Photographie“ gefragt:Wird die Beschriftung nicht zum wesentlichsten Bestandteil der Aufnahme werden? Ist die Benjaminsche Feststellung für Text in Fotobüchern heute obsolet geworden? Dass das Foto bzw. das Fotobuch ohne Text auskommt, es wird gerne mal behauptet. Und auch auf der Einladungskarte zu diesem Symposium ist die Frage formuliert: Kommt das Bild neuerdings ohne Worte aus? Neuerdings? Brauchte es das - im Umkehrschluss- früher unumgänglich?

Nur weil wir viele Bilder sehen, sind wir deswegen schon automatisch geübt, visuellen Inhalt ohne Zusatz zu erfassen und intellektuell zu verarbeiten? Nur weil wir es managen können (oder auch nicht), uns mit vielen Bildern zu beschäftigen - Bedeutet das, dass wir daraus Erkenntnisgewinn schöpfen? Es sind Millisekunden, in denen wir einzelnen Bildern unsere Aufmerksamkeit widmen. Ein Fotobuch ist ein angehaltenes Stroboskop, dessen Einzelbilder man betrachten kann, schreibt Thierry Chervel. Das Buch gibt dem Foto eine Struktur, eine Stelle in einer Erzählung. Aber die Frage stellt sich mir dennoch: kommt die Erzählung ganz ohne Worte aus?

Es gibt keine objektiven Maßstäbe, um die Qualität eines Fotobuchs bestimmen zu können, keine Norm, die die Produktion des perfekten Fotobuchs definiert. Es gibt Merkmale, die dabei helfen, ein gutes von einem schlechten Fotobuch und genauso einen guten von einem schlechten Text zu unterscheiden. Ein guter Text ist für mich einer, der sich in seinem deskriptiven Charakter zurücknimmt, der profund und damit das Thema durchdringend sein kann, ein Text, von dem ich lernend profitiere oder ein assoziativer, Leerstellen bewusst zulassender Text, der vielleicht Bilder großer Eindringlichkeit heraufbeschwört, der mich überrascht und verstört, der mir als Leser etwas abverlangt, der mich in eine ganz andere Richtung als die Bilder treibt, dem ich aber dennoch folge, um plötzlich zu merken, dass ich mich doch mitten im Zentrum des Sujets bewege. Ein begleitender Text kann ein Gedicht sein, kann eine Erzählung sein, kann eine Prosaskizze sein. Ein Text kann eine biographische Notiz sein, dabei weit entfernt von jeglicher Sentimentalität, vielleicht mit einer Poesie und Ernsthaftigkeit ausgestattet, ein emotionaler Verstärker für das Abgebildete. Ein Text legitimiert sich für mich dann, wenn er als eigenständige Kunstform die andere (fotografische) Kunstform herausfordert und umgekehrt herausgefordert wird.

Ein Text stellt für mich dann allerdings keine Notwendigkeit dar, wenn er sich selbst zu ernst nimmt, wenn er Bildern eine Wichtigkeit andichtet, die diese gar nicht einlösen können oder umgekehrt, wenn er Bildern nicht gerecht werden kann und sich in eine aufgesetzte Wissenschaftlichkeit zurückzieht, wenn er ein Referenzsystem beschreibt, das offensichtlich ist. Er kann den Betrachter an der Hand führen und diesem Kenntnis verleihen, wenn er als Einleitung erfolgt. Ist er ans Ende gesetzt, übernimmt er möglicherweise die Aufgabe der Klärung, der Vergewisserung oder der Erlösung aus verbliebener Unsicherheit. Ein Text kann zwischen Klappseiten verborgen sein, so dass man sich zu ihm vorkämpfen muss. Er kann auf einem Textblatt, das aus dem Buch fällt oder in einem Supplement, abgedruckt sein. Vielleicht ist in eben diesem Fall das Fotobuch schon längst geschlossen, während wir noch im Ergänzungsband blättern. Und nicht zuletzt: Es gibt auch fotografische Arbeiten, denen ein klares Bild-Text-Konzept zugrunde liegt, bei dem das Visuelle nur in Verbindung mit dem Text funktioniert. Paolo Woods und Gabriele Galimberti haben in ihrem Buch "The Heavens"  Finanzwelt und Steuerparadiese fotografisch und textlich durchdrungen. Die komplexe Arbeit, die als eine Art Jahresbericht erscheint, ist mit zahlreichen Infografiken, Zitaten, langen Experten-Essays, einem Glossar der Begrifflichkeiten und mit Erläuterungen zu den einzelnen Arbeiten ausgestattet. "The Heavens" entwickelt ganz neue Erzählformen und ist eines der aufregendsten Fotobücher in diesem Jahr.

Für mich persönlich gelten die unterschiedlichsten Kriterien, die ich an ein Fotobuch stelle: Druck- und Papierqualität, Umschlaggestaltung, das Editing, die Wahl des Formats, Bindung usw. – das alles muss sich dem Inhalt unterordnen. Mich beschleicht aber immer öfter das Gefühl, einem gestalterischen Aufwand ausgeliefert zu sein, der sich überhaupt nicht durch den Inhalt rechtfertigt. Während viel in die Gestaltung investiert wird, um in der Fülle der Neuerscheinungen Distinktionsgewinn zu erreichen, scheint das Nachdenken über Texte hinten runterzufallen; die richtige Wahl des Autors ist oft eher einer Notlösung geschuldet. Um Text kann man sich ja noch ganz zuletzt kümmern und es darf nichts kosten. Das gilt nicht nur für den Selfpublisher, auch die Verlage wagen oft wenig, haben kein Autorenbudget, sind im Textlektorat schlampig.

Natürlich gibt es auch Arbeiten, die sind visuell eindeutig und als Buch so stimmig, dass ein Text sich wie ein fremder Eindringling anfühlen müsste. Ein kleines, schön gemachtes Bilderringbuch, das seine Bilder genau setzt und damit die Geschichte präzise erzählt, ist von Ricardo Cases – Paloma Al Aire. Bei dem Spektakel schicken stolze Besitzer ihre männliche Tauben mit den prächtigsten Signalfarben ins Rennen. Nicht die Taube gewinnt, die als Erster in den heimischen Schlag zurückkehrt, sondern die, die Gunst des Weibchens auf sich zieht. Ein Text erübrigt sich in diesem Fall.

Der Self-Publisher-Markt hat den etablierten Verlagen in seiner Innovationskraft den Rang abgelaufen, wächst zunehmend, treibt die seltsamsten Blüten. Jeder Fotograf will und kann dank günstiger Digitaltechniken überraschende Fotobücher publizieren. Das Fotobuch scheint eine Verheißung der unendlichen Möglichkeiten, Bilder narrativ einzusetzen und mit ihnen phantasievoll zu spielen und Texte als visuelles Gestaltungsmittel zu begreifen. Der Selfpublisher, der genügend Kreativität im Marketing entwickelt, wird sogar eine Chance haben, dass der große Restbestand nicht im Keller vermodern muss.

Selfpublished Fotobücher haben in den letzten Jahren einen kleinen Siegeszug gefeiert und das Netz bietet die Infrastruktur für eine weltumspannende Szene von Kleinverlagen und Fotografen, die im Selbstverlag ihre Bücher in Mini-Auflagen auf dem Markt vertreiben. Das Netz ist der Marktplatz, an dem sich Produzent und Käufer direkt treffen können. Es teilt sich auf: es gibt es die innovativen, größeren Fotobuchverlage (etwa Mack Books), es gibt eine Vielzahl von Kleinverlagen (z.B. Peperoni) und es gibt die selbstverlegenden Fotografen, die ihre Bücher nicht mehr in der Hauptsache über den klassischen Buchhandel vertreiben, sondern alternative Vertriebspfade suchen (von Social Media bis zur Präsenz auf Messen). Viele Fotografen stecken ihre Mittel lieber in die eigene Produktion, anstatt ihr Buch bei einem klassischen Verlag mit viel Geld vorzufinanzieren.

Das allerneueste Buch „Frisches Trauma“ von Gerald von Foris hält Überraschungen bereit: ein Buch mit offener Bindung, es wird ummantelt von einem aufklappbaren Pappumschlag. Kein Text auch hier, keine Information zu den Arbeiten. Aber irgendwo zwischen den Seiten des Buches fällt plötzlich eine kleine Broschüre heraus, Dünndruck Papier, darin die Lyrik von Lydia Daher, einem schreibenden und singendem Multitalent. Die Texte der Lyrikerin zeugen von einem intelligenten und spielerisch anmutenden Umgang mit Sprache, sie schlagen verschiedene Stimmungen an, vor allem aber schaffen sie dieselben Imaginationsräume für den Leser, durch den auch der Betrachter in Gerald von Foris Bildern wandelt. Das hat nichts Prätentiöses, nichts Aufgesetztes, Bild und Text leuchten gegenseitig auf sich.

„Die Bilder sind immer schon vor uns da. Bilder von Straßen und fliegenden Samen. Von Lippenblütlern, Leihwagen, Rastplätzen. Von Früchten in knittrigen Tüten. Auch Bilder von Krankenwagen, von Amüsiervierteln, Fehlbauten, Frühstücksräumen. Von Vögeln an Gittern, hundertäugig. Auch Bilder von Betten, Schildern, Schienen, Steinen, und den blauen Flammen der Fabriken, ihrem trägen Verschwinden nach Werkschluss. Bilder von Bildern und sagen wir: Berührungsbilder. Bemühungsbilder. Von uns unter elektrischen Uhren, Standbilder. Enge Räume und Insektenbilder. Wie Bühnen: die Bilder. Wie Birken. Wie Blitze.“

Meine einstige Überzeugung, dass die Kombination Foto und Lyrik im Buch nur leidlich funktioniert, ein kitschiges Duo bildet, kann ich längst nicht aufrechterhalten. Es gibt nicht die falschen Texte, es gibt nur schlechte und gute Texte. Mit den schlechten möchte ich mich nicht beschäftigen. Und deshalb suche ich nach dem Schönen: Gute Lyrik erzeugt Bilder, die man als Leser mal intellektuell erfasst, die oft aber auch nur eine Ahnung erzeugt. Die mich im Ungewissen lässt, die mir längst nicht alles verrät auf den ersten Blick. Und das ist genau auch der Wesenszug einer Fotografie, die ich persönlich besonders schätze. Es gibt noch ein Beispiel bei den Neuerscheinungen im letzten Jahr (ein Buch, das ich an dieser Stelle schon besprochen habe). „Manchmal sieht es hier so aus /als würde der Himmel von unten/ zugemauert werden.“ So lautet ein kurzes Gedicht von vielen, die Margrit Sengebusch zu dem Buch „Land ohne Mitte“ von Anne Morgenstern beisteuert. Auch hier ein Beispiel für perfektes Zusammenwirken. Letztendlich ist in Anne Morgensterns Serie der Himmel nicht zugemauert, es wirkt vielmehr, als könne sie ihn fotografisch öffnen. Die aus Leipzig stammende Fotografin, die als junges Mädchen in der Wendezeit nach München gezogen ist, findet in der Gegenwart einen Ort in und um Hoyerswerda vor, der sie fotografisch herausfordert und den sie nicht nur als Hort des Rechtsradikalismus und aggressiver Langeweile zeigen will. Wie es der Titel des Buches ausdrückt, pendelt Anne Morgenstern ihre Arbeit zu vielen unterschiedlichen Seiten aus, um einer komplexen Realität gerecht zu werden.

Aus meiner eigenen Vielbeschäftigung mit Büchern, die ich in Magazinen und Blogs besprochen habe, werden manchmal Leute auf mich aufmerksam, die mir ihr Buchprojekt zeigen und die, wenn ich irgendeinen Zugang dazu entwickeln kann und einen Text ehrlicherweise passend finde, mit meiner Mitarbeit rechnen können. In solchen Momenten betrachte ich dann das Buch wie ein Theater. Wenn man es aufschlägt, leuchtet im selben Moment das Rampenlicht auf und der Vorhang hebt sich. Und dann werden Bilder, Texte und Elemente der Gestaltung gemeinsam auf die Bühne treten. Jeder hat seine Rolle, und eines wird mir klar: der Text muss gut sein, um gegen die starken Mitspieler zu bestehen. Als Autor schaue ich mir die Fotos an, ohne zu viel über diese zu wissen, leg sie wieder weg, hole sie hervor, schaue drauf, notiere mir etwas, lege sie weg, schaue wieder drauf, denke mich in sie hinein, beginne irgendwann zu schreiben. Ein völlig anderer Prozess als die Schreibaktivität meines Alltags. Der Text in einem Buch, das man im Gegensatz zum Magazin oder Blogpost nicht gleich wegwirft oder wegklickt, hat etwas Wertiges, etwas, das noch ein wenig bleiben könnte. Also gebe ich mir besonders Mühe. Helfried Valenta ist ein Fotograf aus Wien, der mir einst seine „Prater Serie“ schickte und um einen Text bat. Gerne wollte ich dabei sein und etwas Atmosphärisches schaffen. Am Ende kommt dann etwas heraus, von dem ich hoffe, dass es im Ensemble gut mitspielt, ohne sich in den Vordergrund zu drängen:

Die letzte Fahrt wird eingeläutet. Noch einmal ächzen die Wagen des Karussells durch die Kurven, stürzen die letzten Gondeln der Achterbahn laut pfeifend in die Tiefe, hört man ein weiteres Mal die ekstatischen Schreie der Fahrgäste, die festgeschnallt in ihren Sitzen, in die Nacht katapultiert werden. Lautstarke Ausgelassenheit derjenigen, die schließlich aus der Geisterbahn ausgespuckt werden. Dann plötzlich verstummt die permanente Kakophonie aus hämmernder Disco-Animiermusik und monotonem Leierkastenwalzer, geht das Lichtermeer aus und erfolgt die Vertreibung aus dem Vergnügungsparadies. Den Pulk der Nachtschwärmer zieht es weiter zu jenen Konsumorten der Stadt, die das kurze Hochgefühl des Amüsements ein wenig zu strecken vermögen. Über dem Vergnügungspark, gerade noch tosende Kulisse, schiebt sich in kürzester Zeit eine Hülle bleiernen Schweigens. Gibt es eigentlich einen Ort, der einsamer ist, als ein Vergnügungspark nach Mitternacht? Das aber ist genau die Zeit, zu der sich Helfried Valenta aufmacht.

An dieser Stelle möchte ich auch die letzte Fahrt in diesem Text einläuten...Immer mehr Fotografen entdecken das Buch als das Medium, dass ihrer Arbeit am angemessensten erscheint, um damit an die Öffentlichkeit zu gehen. Sie bedienen sich des Buches wie selbstverständlich und publizieren nicht nur eine Arbeit, sondern legen ständig nach. Auch ein Fotograf und erfahrener Büchermacher wie z.B. Peter Bialobrzeski, der viele Bücher gemacht hat bei großen Verlagen, sucht derzeit eher die schlanken Produktionsbedingungen, die ihn flexibel und schneller Bücher realisieren lassen. So konzipiert er z.B. gerade eine kleine Reihe mit dem asiatischen Independent Verlag Velvet Cell, wo seine City-Diaries über Cairo oder Athen, ausgestattet mit eigenen klugen Reflexionen über die jeweilige Stadt, herausgegeben werden.

Für die Fotografen geht es letztendlich darum, gute Bücher zu entwickeln, egal, ob mit der Logistik großer Verlage im Rücken oder mit der Wendigkeit durch Eigenregie. Ist ein Fotobuch gut, lässt es einen von der ersten Seite an erstaunen und hält die Spannung bis zum Schluss. Die Fotografie ist darin vielleicht singulär und das Design, die Materialität und die Abfolge unterstützen diese im gut produzierten Buch. Die Fotografie muss sich nicht von dem Text separieren, es muss auch kein hierarchisches Verhältnis herrschen. Ein Fotobuch kann das ideale Medium sein, Wort und Bild einander näher zu bringen und durch Verschmelzung einen ästhetischen Mehrwert zu erzielen, der den Erkenntnistrieb und die Phantasie des Lesers herausfordert. Gute Texte und gute Bilder werden keine problematische Beziehung entwickeln, sondern einander immer brauchen.

Das Forum für Fotografie in Köln zeigt noch bis zum 18. Oktober 2015 die Ausstellung Peperoni Photobooks. A decade of publishing. Die Ausstellung und das zehnjährige Jubiläum des Fotobuchverlages sind Anlass für einen umfassenden Beitrag in der PHOTONEWS-Ausgabe Oktober 2015. Peter Lindhorst interviewte Hannes Wanderer – Verleger, Gestalter, Buchhändler und Dozent in Sachen Fotobuch – kurz vor dem Start der Kölner Schau. Hier ein kleiner Vorgeschmack:

Peter Lindhorst: Gratulation! Du hast eine Dekade nicht nur „durchgehalten“, sondern in dieser das Fotobuch entscheidend weiterentwickelt. Was war für Dich dabei die größte Herausforderung?

Hannes Wanderer: Wie man ein gutes Buch macht, wusste ich schon, bevor ich den Verlag gegründet habe. Die größte Herausforderung war und ist die Distribution, also dafür zu sorgen, dass ein Buch sichtbar wird und den Weg in die Läden, Webshops und zu den Interessenten findet.

Was hat eigentlich Dein Interesse für die Fotografie entfacht? Wie kamst Du auf die Idee, einen Verlag zu gründen?

Das komplette Interview in PHOTONEWS 10/2015 (ab 29.9.15 im Handel).

 

Vor einem Jahr, in der PHOTONEWS Ausgabe September 2014, erschien ein umfassendes Interview mit Klaus Kehrer. Peter Lindhorst hatte den Verleger im Sommer 2014 in Berlin getroffen. Das Gespräch ist für  Fotobuchfans sehr interessant, so dass wir es nun auch im Blog veröffentlichen.

„Ein Verleger ist schließlich kein Räuber!“ 
Ein Gespräch mit Klaus Kehrer

Berlin ächzt unter der glühenden Hitze. T-Shirts sind in Rekordzeit durchgeschwitzt. Klaus Kehrer hat am Abend zuvor eine Ausstellung in seiner neuen Berliner Galerie eröffnet. Lang ist es geworden. Der Verleger ist müde, aber dennoch gut gelaunt und auskunftsfreudig bei unserem Treffen. Allen Widrigkeiten zum Trotz entspinnt sich sofort ein konzentriertes Gespräch über das Selbstverständnis eines Verlegers, die Anfänge des Kehrer Verlags, den Fotobuchmarkt und das heiß diskutierte Thema der Buchfinanzierung.   

Peter Lindhorst/Photonews: Was ist wichtiger, um die Rolle eines Verlegers auszufüllen? Ein Händchen für Fotografie oder ein kaufmännisches Gespür?

Klaus Kehrer: Man braucht beides.  Wenn der Verleger Liebe und Herzblut für die Fotografie mitbringt und nicht in der Lage ist wirtschaftlich, zu denken, dann können sich seine Autoren bzw. Partner strategisch nicht auf ihn verlassen und riskieren, ein Buch mit einem Verlag zu machen, der drei Jahre später pleite sein kann.

Wie kamst Du dazu, Verleger zu werden?

Ich wollte ursprünglich Künstler bzw. Maler werden, hab Theater gespielt und war allgemein an Kunst sehr interessiert. Parallel dazu hatte ich aus familiären Gründen an der Uni Mannheim Wirtschaft studiert. Dieser Spagat war nicht einfach für mich, hat in der Konsequenz jedoch dazu geführt, dass ich mich für die Vermittlung von Kunst zu interessieren begann. So entstand der Wunsch, Galerist zu werden.
Deshalb habe ich damals an der Hochschule eine Diplomarbeit über Marketing für zeitgenössische Kunst geschrieben, mich ausgiebig mit dem Galeriewesen beschäftigt. Mir war schnell klar, dass ich ohne Kontakte als Galerist kaum würde überleben können. So habe ich mich entschieden, in einen Kunst- und Fotobuchverlag zu gehen, zunächst in der Absicht, Künstler, Kuratoren und Sammler kennen zu lernen, und mit dem Ziel vor Augen, eines Tages Galerist zu sein.

Wo wurdest Du tätig?

Ich hab für die Edition Braus gearbeitet. Günter Braus war zu der Zeit ein Verleger mit Hausdruckerei, technisch hervorragend, es entstanden sehr gute Resultate. Da habe ich sehr viel, auch in technischer Hinsicht, gelernt und nach und nach den Plan, eine Galerie zu eröffnen, vernachlässigt, weil mir das Büchermachen extrem viel Spaß gemacht hat. Fragen, die mir in früheren Jahren Identitätskrisen beschert hatten wie „Bin ich Künstler oder kreativer Gestalter, bin ich Kaufmann, ist Kommunikation meine Stärke?" beantworteten sich von selbst und mündeten in einen spannenden Lebensentwurf mit Aussicht auf eine interessante, wenngleich nicht abgesicherte Zukunft für mich.

Aber wie entsteht aus der Freude am Büchermachen der Entschluss zur Verlagsgründung?

Ich habe nach der Zeit bei Braus als Allrounder selbstständig Kataloge für Museen und Künstler gestaltet, produziert und im Fortdruck an andere Verlage verkauft. Irgendwann sprachen mich Leute an, die meine Sachen kannten und sagten: Schade, dass du keine Distribution hast und die Bücher nicht selbst vertreiben kannst. Ich dachte nach und gründete ziemlich blauäugig einen Verlag. Ich war erst einmal überrascht von den Anfangsinvestitionen und den hohen Kosten, die da auf mich zukamen: Versicherungen, Genossenschaften, Börsenverein etc. – Ansprüche von allen Seiten, auch wenn noch kein Buch verkauft worden ist.

Wie sah der Fotobuch-Markt damals aus?

Es war schwierig, sich als Neuling in einem aufgeteilten Markt seinen Weg zu bahnen. Es gab namhafte Verlage, so dass es nicht einfach war, auch die interessanteren Projekte ins Programm zu bekommen. Da ich viel mit Museen zusammen gearbeitet hatte und über Kontakte verfügte, war die Ausgangsbasis sicher nicht die schlechteste. Dennoch brauchte es Jahre, bis etliche wichtige Künstler und Institutionen im Programm versammelt waren. Ich hab die ersten fünf Jahre nichts verdient, bin nur mit viel Engagement über die Runden gekommen. Nach und nach hat sich der Verlag einen gewissen Ruf erworben. Die Buchhändler nahmen uns verstärkt wahr und kauften die Bücher ein. Wir entwickelten ein internationales Netzwerk. Der Vertrieb in England und den USA wurde ausgebaut und dann fing es langsam an zu laufen. Die ersten Jahre aber waren, wirtschaftlich gesehen, echt die Hölle.

Der Arbeitsaufwand in einem kleinen, neuen Verlag ist extrem hoch?  

Stimmt, ich hab ganz viel selbst gemacht. Selbst gestaltet, nachts die Bilder bearbeitet und stets versucht, jedem einzelnen Projekt noch mehr Qualität zu geben. Es war klar, dass man sich nur durch sehr gute Ergebnisse einen guten Ruf erwirbt und nicht etwa nur über günstige Preise. Es geht nur über Qualität.

War von Anfang an klar, dass Fotografie der Schwerpunkt war?  

Nein, anfangs gab es viel Bildende Kunst im Programm. Über die Jahre hat sich das Programm in Richtung Fotografie entwickelt, weil diese für mich zu einer Leidenschaft wurde, aber auch, weil ich damals gesehen habe, dass sich Fotobücher eher als textaufwändige Publikationen der Bildenden Kunst internationalisieren lassen. Hinzu kam, dass die Fotografie mit der Digitalisierung ?einen Aufschwung erlebte und deutlich mehr Beachtung fand. Wenngleich Kehrer heute als Fotobuchverlag bekannt ist, verlegen wir immer auch Kunstbände. Ich rechne damit, dass es in der Fotografie irgendwann einen Einbruch gibt, weil wir eine Inflation der Bilderwelt erleben und wenn irgendwann der Fotobuchmarkt hierauf reagiert, ist es vermutlich gut und vorausschauend gewesen, ein zweites Standbein in der Bildenden Kunst aufrecht erhalten zu haben.

Wie kann man heute als Fotobuch-Verlag wirtschaftlich arbeiten?

Ich muss an einem anderen Punkt ansetzen, wenn wir über Wirtschaftlichkeit sprechen, über Menge der Titel und die Ausrichtung. Damit ein Verlag  funktioniert, muss er eine bestimmte Teamgröße haben und damit einen gewissen Output leis?ten. Heute sind bei uns fünf Leute allein im Marketing, wir haben zwei Produktioner mit sehr viel technischer Erfahrung, es sind drei Graphikerinnen tätig und drei Bildbearbeiter beschäftigt. Wir sind ein  autarkes Team. Was in die Druckerei rausgeht, sind druckfertige Daten. Wir arbeiten mit einer kleinen Auswahl an guten Druckereien zusammen, bei denen wir aufgrund des nennenswerten Volumens eine gewisse Nachfragemacht und eine Position haben, die es uns ermöglicht, dafür zu sorgen, dass die Qualität stimmt.

Diese beschriebene Logistik erfordert einen enormen Kostenaufwand. Da muss man sein Programm schon ausdehnen?

Wenn man zu dem Punkt kommt, wo man mit einem Team arbeitet, das alle Bereiche möglichst ausreichend bedient, dann ist da eine Kos?tenstruktur, die recht beachtlich ist. Du kannst im Programm und der Auswahl nicht mehr so klein bleiben, die fixen Kosten müssen auf mehr Projekte umgelegt werden, du musst mehr produzieren. Es führt dazu, dass man einen bestimmten Umsatz benötigt, um wirtschaftlich zu arbeiten. Mir wird zuweilen vorgeworfen, dass man den Schwerpunkt – z. B. zeitgenössische Fotografie – gar nicht mehr so genau deuten könne. Mittlerweile gibt es bei uns klassische Positionen, es gibt junge, frische Positionen, es gibt die ganze Bandbreite der Fotografie. Jeder Verlag, der eine bestimmte Größe hat, muss diese Bandbreite bedienen, wenn die Zahlen stimmen sollen.

Wie wird man überleben, wenn sich bewahrheiten sollte, dass der Fotobuch-Markt Einbrüche erlebt?

Ich rechne mit Einbrüchen und hoffe, dass wir mit der Marktposition, die wir heute haben, schwierige Situationen überstehen können. Natürlich beobachte ich den Markt; denn ich wäre ein schlechter Unternehmer, wenn ich mir keine Gedanken machen würde. Ein Beispiel: Die Vermittlungsstruktur über die Buchhändler bricht weg. Viele der unabhängigen und eher kleinen Buchhändler nehmen die Kunst aus dem Sortiment, weil sich nicht genug dreht, andere geben auf. Die ganzen tollen Leute, die in der Szene als Vertreter etc. unterwegs sind, hören irgendwann altershalber oder aus wirtschaftlichen Gründen auf. Wie kann man dieses Wegbrechen des klassischen Vertriebs ausgleichen? Wir versuchen, über die Intensivierung der Public Relations, über eine gute Präsenz in den Medien so viel Aufmerksamkeit zu generieren, dass die potentiellen Käufer informiert sind und von sich aus in die Buchhandlungen gehen oder bei Internetanbietern bestellen. Wir setzen, leider muss ich sagen, notgedrungen und zunehmend auf die Medien statt auf den Sortimentsbuchhandel.
Das andere ist: Wie kommen wir näher an die Endkunden ran? Es ist eine kleine Community, die Foto?bücher kauft. Wir wissen, dass Bücher heute Objektcharakter haben müssen, und dass es heute nicht mehr nur um Inhalte geht, wenn die Sammler sich angesprochen fühlen sollen. Man könnte sagen, wir müssen „Objects of Desire“ kreieren. Wenn ich gleichzeitig weiß, dass das Interesse zwar groß ist, die Kaufkraft zumindest der Mittelschicht aber eher abnimmt und die Sammlerszene zumindest nicht wächst, dann muss ich näher an diese Schicht rankommen, um Einbußen auszugleichen. Direct Marketing ist das Thema. Deshalb sind Festivals wichtig, Arles, Wien, Unseen, Paris Photo etc., weil man dort im direkten Kontakt mit den Leuten ist, die Bücher lieben und kaufen.

Wie passt da Dein neuestes Projekt, die Galerie, hinein? Ist das auch eine Form des Direct Marketings?

Das Projekt hat sich entwickelt. Anfangs gab es einen Showroom in Berlin, der als eine Möglichkeit gedacht war, unser Programm in der Hauptstadt, in der viele Künstler leben und die viele Besucher anzieht, umfänglich zeigen zu können. Da gab es zunächst die Idee, Kunst zum Buch zu zeigen, vielleicht ein Café zu integrieren. Es stellte sich heraus, dass das Investment in Berlin solche Ausmaße annahm, dass ein solcher Showroom zu hohe Verluste mit sich bringen und niemals rentabel sein würde. So entstand die Idee einer wirklichen Galerie für Fotografie. Mir ist klar, dass auch die Galerie Jahre brauchen wird, bis sie sich selbst tragen kann. Ich habe mich bei der Planung zwischen?durch immer wieder gefragt, warum ich so viel Geld investiere, bis ich verstanden habe, dass ich mir eigentlich einen alten Traum erfülle. Da schließt sich der Kreis, ich wende mich einem ursprünglichen Berufswunsch zu. Natürlich wird es in der Galerie auch Bücher geben, man wird etwas aus dem Verlagsprogramm sehen können, aktuelle Titel und wohl auch Publikationen anderer Verlage, die im Kontext der jeweiligen Ausstellung von Interesse sind. Galerie und Verlag sollen Sy?nergieeffekte realisieren können und sich wechselseitig bestärken. Es wird genauso Ausstellungen geben, zu denen es kein oder noch kein Buch im Kehrer Verlag gibt oder aber der Künstler bei einem anderen Verlag publiziert hat.

Pflegst und baust Du Deine Künstler langfristig auf?

Ein Galerist muss eine Vermittlungs- und Vermarktungsfunktion übernehmen. Es wird Vereinbarungen geben, die exklusiv sind. Aber es wird auch Künstler geben, die man parallel zu anderen Galerien in Europa oder Übersee zeigt. Das Ziel ist es, strategisch mit den Künstlern zu arbeiten, ich ziehe eine langfristige Zusammenarbeit stets der Eintags?fliege vor. Es geht nicht nur darum, eine Ausstellung zu machen. Das reicht viel zu kurz, würde die Künstler nicht zufrieden stellen und wäre langfristig kein erfolgversprechendes Modell.

Zurück zum Verlag. Gilt das Gleiche für Deine Künstler im Verlagsprogramm?

Das ist genau das Gleiche. Es ging mir immer darum, langfristige Künstlerverbindungen aufzubauen. Da gibt es im Verlagsprogramm sehr gute Beispiele wie Jessica Backhaus, mit der wir fünf Bücher gemacht haben. Oder Andrew Phelps oder Susan Hefuna. Die Zusammenarbeit wird mit jedem Projekt effi?zienter. Man kennt sich und vertraut sich. Man weiß, mit wem man arbeitet. Dazu kommt, dass beim Büchermachen Freundschaften entstehen.

Kommen wir zu dem heißen Thema der Finanzierung...

Da hab ich eine eindeutige Haltung. Transparenz gegenüber Partnern ist ein – wie ich meine – zeitgemäßes Verhaltensprinzip. Im Grunde ist es ganz einfach: Man spricht über ein bestimmtes Projekt, hat verschiedene technische Spezifikationen im Kopf, eine bestimmte Ausstattung und den Auflagenbedarf und kann dann die Produktion kalkulieren. Die kostet dann den Betrag X, dazu rechnest du die Marketingkosten Y. Dann hast du – wie bei einer Bilanz – auf der einen Seite die Kosten addiert, auf der anderen Seite veranschlagst du den erwarteten Planumsatz im Handel und eventuell den Umsatz mit weiteren Partnern. Ein junger Künstler wird vielleicht eine kleinere Auflage verkaufen, abhängig natürlich auch davon, wie interessant das Projekt für eine mehr oder minder große potentielle Käuferschicht ist. Nehmen wir an, du erwartest bei ihm 400 verkaufte Exemplare innerhalb der ersten zwei Jahre nach Erscheinen. Die bringen vielleicht 4.000 Euro Rücklauf; denn wenn ein Buch 40 Euro kostet, kommen nach allen Abzügen, d.h. Rabatten, Vertreter- und Vertriebsprovisionen und weiteren Gebühren der Auslieferung – realistisch gerechnet – vielleicht etwas mehr als zehn Euro beim Verlag an. Das deckt gerade etwas mehr als die Marketingkosten, d.h. auf der Seite der Ertragsseite dieser Bilanz hast du ein echtes Defizit, das durch Stiftungsgelder, Förderungen, privates Engagement, durch Verkauf von Subskriptionen oder Editionen etc. kompensiert werden muss. So funktioniert leider das Prinzip.

Sind junge Fotografen naiv und wissen nicht, wie teuer Buchproduktionen sein können? Viele sind schockiert, wenn sie hören, dass sie eine Selbstbeteiligung mitbringen müssen.

Gerade junge Fotografen wissen häufig zu wenig über den Fotobuchmarkt, wissen nicht, wie hoch die Abzüge im Handel sind und welcher Aufwand in einem professionellen Verlag zu berücksichtigen ist. Und machen sich nicht ausreichend klar, dass wir uns –- im Gegensatz zur einfarbig gedruckten Literatur – in einem Bereich bewegen, in dem die Verkaufszahlen eher niedrig, die Produktionskosten des bildintensiven Buches dagegen sehr hoch sind und das viel besprochene Print-on-Demand alles andere als wirtschaftlich ist.
Aber ich habe sehr großes Verständnis für die jungen Fotografen. Sie haben eine Menge Geld für Recherchen, Reisen und Material ausgegeben und sollen dann noch mit für die Finanzierung ihres Buches sorgen. Mit tut das leid und ich bin da nicht der Einzige, habe lediglich meine Erfahrungen längst hinter mir. Verleger, die vor diesem Hintergrund Fotobücher junger Künstler ohne Mitfinanzierung riskieren, haben es nach kurzer Zeit schwer, über die Runden zu kommen. So sagte mir ein junger Kollege auf der letzten Paris Photo, er wisse nicht, wie er weiter überleben solle. Solange du als Verlag die Kosten für ein solches Buch bei mäßiger Umsatzerwartung allein stemmen musst, wird es dich ruinieren. Wenn ich Bücher für 3.000 bis 5.000 Euro verkaufe, kann ich nicht eine Produktion von 15.000 Euro damit bezahlen. Die Leute wissen zu wenig über das Business. Ich hab schon überlegt, ob wir nicht mal selbst eine Version von „How to make a book“ produzieren sollten, die viele der Fragen klärt, die das Verlagsteam täglich zu beantworten hat.

Kann es dennoch passieren, dass jemand völlig ohne Geld kommt und Du sagst, ich mache das Projekt?

Diese Überlegung gibt es immer wieder. Man darf sich das aber nur ganz selten erlauben. Ich kann rechnen, denn sonst würde es uns längst nicht mehr geben.

Darf man über Auflagenhöhen sprechen oder ist das ein Tabu?

Kein Problem, wir machen fast nichts mehr unter 1.000 Exemplaren, weil wir schon eine gut ausgebaute Vertriebsstruktur haben. Man ist manchmal versucht, lediglich 500 oder 600 als sicheren Bedarf gemäß Planverkauf zu produzieren, aber da ein Neudruck sehr teuer ist, rechnet man stets mit erforderlichen Reserven, denn ein Buch kann ja besser als geplant laufen oder es kommt eine weitere Ausstellungsstation mit Bedarf an Büchern hinzu. 1.000 ist eine Untergrenze und je nach Projekt können es durchaus 2.000 oder mehr als 3.000 Exemplare sein. Bei der Bestimmung der Auflage fließen die Bekanntheit, der Reiz des Themas und die Internationalität des Titels mit ein.

Ein anderes heißes Thema ist das Verramschen. Pflegt Ihr eigentlich Eure Titel-Backlist?  

Grundsätzlich verramschen wir frühestens nach drei Jahren, während andere Verlage nach 18 Monaten schon den Ladenpreis aufheben. Die Lagerkosten drücken natürlich. Ich persönlich empfinde es noch immer als dreist gegenüber den Partnern, wenn die Bücher schon nach ein oder zwei Jahren auf den Wühltischen zu finden sind. Eine Publikation hat gerade vor dem Hintergrund des großen Inputs aller Beteiligten Respekt verdient, so dass man sie nicht so bald über das Moderne Antiquariat abschießen sollte. Der Markt dagegen verlangt nach immer kürzen Buchlebenszyklen. Ich hatte in den letzten Wochen zweimal den Fall, dass Museen als die jeweiligen Projektpartner die Überbestände schon nach weniger als einem Jahr Laufzeit loswerden wollten. Ich habe mich bisher bei der Restverwertung sehr zurückgehalten, manche Titel sind seit mehr als fünf Jahren lieferbar gehalten. Aber der Markt gibt derzeit einen ganz anderen Takt vor. Ich fände es prima, wenn Partner und Interessierte mehr auf das Backlist-Management der Verlage achten und zur Kenntnis nehmen würden, dass wir viele Titel deutlich länger bereithalten als andere Verlage, unsere Backlist pflegen und nicht vorrangig auf den schnellen Verkauf ausgerichtet sind. Wenn man den aufwändigen Verlagskatalog, die Vertriebsanstrengungen, die Aktivitäten auf Messen, Festivals etc. in Betracht zieht, dann wird auch klarer, warum wir einen bestimmten Betrag für Marketingkosten anzusetzen haben, in den auch die kos?tenintensive Bereithaltung der Backlisttitel einfließt.

Rätst Du einem  jungen Fotograf, der zu Dir kommt und eine Kalkulation aufgemacht bekommt, die er nicht erwartet, sein Buch in Eigenregie zu produzieren?

Mach ich öfters, ehrlich gesagt. Ich muss nicht jedes, auch nicht jedes interessante Projekt unbedingt ins Programm nehmen, wenn das Erscheinen im Verlag den Künstler in seiner Karriere nicht voranbringen kann und die Verlagskosten nicht im Verhältnis zum Aufwand stehen. Manchmal hat ein eingereichtes Projekt einfach nicht das Potential für einen Verlag oder ist aufgrund hoher Stückkosten bei hohem Handarbeitsanteil und gleichzeitig geringer Verkaufserwartung einfach besser im Wege des Self-publishing in kleinerer Auflage zu vertreiben.

Was denkst Du über Self-publisher?

Self-publishing ist eine wunderbare Erfindung für manche Projekte, aber du musst als Fotograf alle Arbeit des Verlages machen, wenn die Bücher nicht im Keller liegen bleiben sollen. Wenn er das nicht leisten kann und sein Projekt attraktiv genug ist, geht er besser zu einem Verlag. Dieser verfügt über die notwendige Kompetenz bzw. Struktur, leistet die Herstellungs-, Vertriebs- und Marketingarbeit und gibt dem Buch schließlich auch die Weihe des Verlags. Das Logo eines Verlags kann so eine Art Qualitätsstempel sein. Ein Künstler muss überlegen, ob er das will und ob es ihm das wert ist. So sind wir wieder beim Stichwort Investment und kommen erneut zu dem Punkt, wo man einem jungen Künstler sagt, das erste Buch ist eine Investition, eine sehr teure Visitenkarte. Je besser es gemacht ist, desto eher bleibt es in Erinnerung. Ich freue mich immer, wenn ein Künstler von Kuratoren und Sammlern mit seinem Buch wahrgenommen wird und mir berichtet, er habe nun nennenswerte Ausstellungen und seine Investitionen zurück erhalten mit dem Verkauf von Prints. Der Verleger ist nicht der Räuber, der gegen Geld das liefert, was der Self-pub?lisher sowieso besser kann. Es geht immer um die Zielsetzung und um Strategie. Was will ich genau? Will ich meinen Namen bekannt machen, in die richtigen Kreise kommen, oder will ich einfach ein Buch machen, was immer damit nach der Produktion auch geschieht.

Bist Du zuversichtlich, was die Zukunft Deiner Projekte betrifft?

Ich bin zuversichtlich, weil ich denke, wenn man Marktveränderungen rechtzeitig erkennt und auf sie reagiert, hat man eine Überlebenschance. Der Verlag hat mittlerweile eine Größe erreicht, mit der er relativ stabil und gesund dasteht. Vor zehn Jahren hätte ich mir deutlich mehr Sorgen gemacht. Es ist doch so: Wenn man die ersten Jahre überstanden hat, dann haut es einen nicht mehr so leicht um wie in der Anfangsphase. Ich bin nicht ängstlich, aber als halbwegs vernünftiger Mensch mache ich mir dennoch Gedanken um die Sicherung der Zukunft, das ist klar.

Text und Interview: Peter Lindhorst

Volker Renner über die Passion des Büchermachens, schöne Schmerzen und Kaffeeflecken auf Umschlägen.

 Manchmal trifft man den Fotografen Volker Renner und will gerade wissen, wie es mit dem aktuellen Buch läuft, da hält er einem schon wieder ein Neues unter die Nase. Es gibt nicht viele andere Fotografen, die in den letzten Jahren so viele und so völlig unterschiedliche Publikationen gemacht haben. Grund genug, sich für ein Gespräch zu verabreden. Als der Fotograf mir die Tür öffnet, entschuldigt er sich gleich. Es würde gerade ein wenig chaotisch zugehen. Soeben habe er zwei neue Bücher produziert, die jetzt auf Stapeln verteilt zum Versand bereitliegen. Die Wohnung von Volker Renner ist beherrscht von Büchern. Das ist nicht nur dem Umstand geschuldet, dass er seine Neuerscheinungen eintütet. Er sammelt auch mit Leidenschaft. Seine zusammengetragenen Fotobücher, die sich in Regalen quetschen, zeugen von Expertise. Sammler sind glückliche Menschen – Das Goethezitat trifft auf Volker Renner zu. Euphorisch zieht er während unseres Zusammentreffens Bücher aus seiner Bibliothek, um etwas Exemplarisches daran aufzuzeigen. Man kann sich wohl kaum einen geeigneteren Ort für ein Gespräch über Bücher und das Büchermachen vorstellen.

PHOTONEWS / Peter Lindhorst: Du scheinst von einer inneren Getriebenheit gesteuert, wenn es ums Büchermachen geht. Bist Du ein manischer Büchermacher?

Volker Renner: Manisch nicht. Ich fand aber die Ausführungen von Martin Parr bei einem Vortrag, den ich vor einiger Zeit besucht habe, interessant. Er sprach davon, wie das Büchersammeln bei ihm immer mehr zur Obsession wurde. Da hab ich mich in seinen Ausführungen wiedererkannt, sowohl beim Sammeln als auch beim Produzieren. Aus der Passion wird irgendwann etwas Obsessives. Ich treib mich immer selbst an. Wenn ich ein Projekt beendet habe, denke ich schon wieder an das nächste, nächste, nächste. Getrieben ist daher eine gute Beschreibung für mich.

Fangen wir mit Deiner Sammelleidenschaft von Fotobüchern an. Was ist das Motiv Deines Sammelns?

Ich sammle Fotobücher aus Leidenschaft und auch als Inspiration. Es gibt ein paar Bücher, von denen ich fest überzeugt bin, dass die einfach im Haus sein müssen. Aber thematisch bin ich nicht allzu sehr festgelegt. Ich schaue, was neu erscheint auf dem Markt. Was mich interessiert, kaufe ich dann leider auch viel zu häufig.

Hast Du Schmerzgrenzen, wenn es darum geht, bestimmte Bücher zu erwerben?

„Every Building on a Sunset Strip“ von Ed Ruscha war durchaus eine Grenzerfahrung. Ich hatte es in einem Antiquariat entdeckt und konnte mich dann mit dem Antiquar auf Ratenzahlung einigen. Ein schöner Schmerz!

Was bedeutet das Büchermachen konkret für Dich? Ist es das Ende eines künstlerischen Prozesses, der somit eine befriedigende Form erfährt?

Für mich bedeutet es tatsächlich den Abschluss einer Arbeit. In der Wertung bildet ein Buch vielleicht einen noch schöneren Abschluss als eine Ausstellung. Die ist irgendwann abgehängt und dann eingelagert auf dem Dachboden. Ein Buch bleibt aber und zirkuliert. Man trifft ständig Leute, die einen danach fragen, was man macht. Ein Buch bildet da ein ideales Kommunikationsmittel.

Gibt es Künstler, die Dir als Vorbild beim Büchermachen dienen bzw. Dich inspirieren?

Natürlich Ed Ruscha, der schon früh sehr tolle Künstlerbücher in Eigenregie gemacht hat. Es gibt Künstler, auf die ich im Studium aufmerksam wurde. Hans-Peter Feldmann, John Baldessari und Martin Kippenberger. Alles Künstler, die immer mit Büchern und auch mit Fotografie experimentiert haben und die ich sehr interessant fand in ihrem Ansatz.

Du selbst hast schon erstaunlich viele Bücher publiziert. Wie und wann begann das?

Na, so viele sind das ja noch gar nicht. Es sind jetzt 9 Bücher und nächstes Jahr sind drei geplant, dann hätte ich ein Dutzend voll. Das ist mein Plan! Aber mal sehen, es ist eine Frage meiner Finanzierungsmöglichkeiten. Dafür Geld zu generieren, bedarf es einiger Kreativität.
„Eben war noch“ erschien 2007 nach meinem Diplom an der HFBK anlässlich der Ausstellung im Raum für Photographie in Hamburg. Bei der Produktion ging noch einiges schief, gerade was das Farbmanagement angeht – aber so ist es eben beim ersten Mal. Aber es war meine erste Erfahrung mit dem Büchermachen. Das hat mich sofort gepackt!

Es hat Dich so gepackt, dass Du nicht lange mit Deinem zweiten und dritten Buch gewartet hast...

Es folgte „Wie war Las Vegas“, mein Abschluss als Meisterschüler bei Peter Piller an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Das Buch erschien im Salon Verlag zur Ausstellung bei Robert Morat in Hamburg. Ich habe Las Vegas in 5 Wochen am Stück durch- und umwandert, ein zweiter Besuch folgte ein Jahr später und aus dem Material entstand dann das Buch. Es ist eine Serie mit zugeschütteten Motel-Swimmingpools, mit Reflexionen der Fassade des Circus Circus, Absurditäten, Zurückgelassenem, Echtem und Falschem.
Das dritte Buch „A Road Trip Redone“ erschien im Textem Verlag. Darin geht es um eine Geste der Nachahmung, bei der ich fotografische Orte, die einst Stephen Shore aufgesucht hatte, ausfindig zu machen versuchte und diese dann erneut fotografiert habe. Es stand die Idee dahinter, nicht nur inhaltlich ähnlich zu arbeiten, sondern die gleiche Typografie, den gleichen Einband, die gleiche Größe etc. zu benutzen. Während es bei Shore damals eine limitierte Auflage von 3300 Exemplaren gab, bestand meine aus 330 Exemplaren.

Wie bist Du genau zu Deinem jetzigen Stammverlag Textem gekommen, der doch eigentlich ganz andere Titel im Programm hat?

Nora Sdun und Gustav Mechlenburg kannte ich schon eine Weile über die Hochschule und über Ausstellungen und den Textem Verlag über das dort erscheinende Magazin „Kultur & Gespenster.“ Christoph Steinegger macht die Grafik für das Magazin und mit ihm habe ich „A Road Trip Redone“ entworfen. Das war eine tolle Kooperation und seitdem arbeiten wir an jedem Buch zusammen. Das Büchermachen hat durch ihn und die anderen beiden auch noch mal eine andere Bedeutung für mich gewonnen. Welche Materialien kann ich nutzen? Was kann man zwischen den Buchdeckeln alles ausprobieren? Zusammen gehen wir immer noch einen Schritt weiter und experimentieren, um das Potential eines Buchs voll auszuschöpfen.

Wie viel Arbeit steckt für Dich in einem Buch? Dadurch, dass Du ständig neu produzierst, denkt man unweigerlich, es sei so einfach und leicht!

Das täuscht dann vielleicht etwas, die Bücher erscheinen ja nie im Jahr der Entstehung. Ich benötige doch immer ein Jahr oder länger pro Buch – da ich ja auch für die meisten Projekte auf Film arbeite, kommt noch ein erheblicher Zusatzaufwand hinzu. Das Scannen, Entflecken, die Farbkorrektur etc. , da geht dann doch einiges an Zeit ins Land.

Waren „A Road Trip Redone“ oder der Vorgänger „Wie war Las Vegas“ kommerziell erfolgreich?

Es gab schon Aufmerksamkeit, Besprechungen, eine Nominierung zum Photobook Award, aber letztendlich kommt da finanziell nichts bei rum. Bei einer kleinen Auflage und einer aufwendigen Produktion der Bücher ist da auch nicht wirklich dran zu denken. Es geht mir mehr um die Realisierung eines Buches als um kommerziellen Erfolg. Und es gibt ja mittlerweile auch schon einen festen Stamm an Käufern und somit Unterstützern, die dazu beitragen, dass es mit den Druckkosten nicht ganz so schmerzhaft wird.

Welche Motive hat Textem, so treu an Dir festzuhalten? Deine Titel erscheinen nicht in Riesenauflage. Die Verkäufe bleiben daher überschaubar und tragen nicht unbedingt zur Konsolidierung des Verlags bei.

Idealismus und Freundschaft. Eine tolle Kombination.

Finanziert der Verlag Deine Bücher anteilig?

Textem unterstützt mich sehr gut bei der Produktion. Aber die Finanzierung erfolgt in Eigenregie. Ich hab angefangen, Editionen im Vorfeld anzubieten. Crowdfunding- Plattformen funktionierten da bei mir weniger, eher der direkte Kontakt über Freunde und Bekannte. Der erste Versuch war eine Box mit 4 Büchern und einem 24 x 30 cm-Print – die Box gab es zum Subskriptionspreis von 100 € und es fanden sich gleich 70 spontane Besteller. Das hilft schon mal sehr bei der ersten Überweisung an die Druckerei.

„Schwebende Rahmung“, „Die Kunst der Fuge“, „Die Anderen“, „Der große Preis“ - Du hast gleich vier neue Bücher auf einen Schlag herausgebracht. Macht man sich da nicht selbst unnötig Konkurrenz?

Das Paket entstand mehr aus einem Zufall, ich habe Christoph Steinegger vier verschiedene Buchdummys gegeben und eigentlich damit gerechnet, dass er sich das Projekt, welches ihn am meisten interessierte, auswählen würde. Einige Wochen später kam sein Anruf und es gab 4 fast druckfertige Bücher. Da entstanden dann auch die Subskriptionsidee und der Wunsch, alle gleichzeitig zu drucken. Über Konkurrenz der Titel habe ich gar nicht viel nachgedacht.

Der Preis ist sehr moderat für ein Paket mit vier Büchern!

Die Leute haben den Normalpreis für die vier Bücher bezahlt und als Zugabe eben den Print erhalten. Ich kenne mich ja selbst als Bücherkäufer. Oft denke ich: Diese Edition hättest du gerne, aber die kostet dann 250 Euro oder 400 Euro. Ich wollte, dass auch Leute sich das Paket noch leisten können, die nicht über endlose Geldressourcen verfügen und in der Regel keine teuren Fotobücher kaufen. Viele haben bei dem Preis zugesagt. Das habe ich jetzt auch bei meinem neuesten Paket wiederholt. Zwar sind es dieses Mal nur zwei Bücher, aber sie sind dafür umfangreicher und von der Produktion aufwändiger, und es gibt wieder ein Foto dazu.

Wie war die Resonanz darauf?

Einige Leute haben gleich gesagt, sie wollen wieder dabei sein und ihre Sammlung komplettieren. Anderen wurde es zu viel. Noch sind es nicht so viele wie beim letzten Mal, aber es kommen immer wieder Bestellungen herein.

Wirst Du auch bei Buchhandlungen als Anbieter vorstellig?

Ich geh zu den einschlägigen Buchhandlungen, in Hamburg oder Berlin - oder wenn ich irgendwo international unterwegs bin. 25 Books, Haus der Photographie in Hamburg oder Yvon Lambert, Le Bal und Colette in Paris. Colette hat mit mir ein Booksigning während der letzten Paris Photo organisiert. Bruce Weber, der gleichzeitig da war, hatte mehr zu tun, aber es wanderte von jedem meiner beiden neuen Bücher ein beachtlicher Stapel an meinem Kugelschreiber vorbei.

Gehst Du auch auf Veranstaltungen und promotest dort Deine Bücher?

Dorthin gehe ich schon, aber ohne eigenen Stand ist es mit dem Promoten schwierig. Eigentlich wollte ich letztes Jahr auf der Offprint Paris einen Stand mieten, was leider überhaupt nicht klappte. Ich hab dann alternativ eine Buchladentour durch die Stadt gemacht. Auf der Messe spreche ich Leute eher nicht an. Die sind bei dem Überangebot schon überfordert. Es ist besser, Kontakte zu sammeln und hinterher in Ruhe Infos zu schicken. Da kommt mehr bei raus.

Welche Auflagenhöhen haben Deine Bücher? Ist schon eines ausverkauft?

Bis auf das angesprochene Stephen Shore Buch sind es immer 500er Auflagen. Vom „Wie war Las Vegas“ und dem Shore-Buch gibt es nur noch ein paar Exemplare. Bei den anderen Büchern gibt es noch keinen Engpass – die sind beim Vertrieb und auf meinem Dachboden. Karton auf Karton.

Hast Du mal versucht, in einem der großen, renommierten Verlage unterzukommen?

Nein, denn ich finde die Freiheit, zwischen Buchdeckeln das machen zu können, was man vorhat, großartig. Bei meinem letzten Buch sind Kaffeeflecken und Zigarrenasche mit Vorsatz auf dem Cover verteilt. Mich nervt schon, dass bei vielen Büchern ein Barcode auf dem Cover sein muss. Ich genieße es beim Büchermachen, wenn ich Konventionen aushebeln und einfach etwas ausprobieren kann, ohne dass einer hinter mir steht und mich bremst. Bei Textem treffe ich auf Leute, mit denen ich meine Ideen frei umsetzen kann. Ich hatte z. B. Christoph die Mappe meines neuen Buchprojekts mit einem aufgeklebten Post-it in die Hand gedrückt. Er hatte daraufhin die Idee, diesen Post-It ins Layout einzubauen. Am Ende haben wir rumgesponnen, wie es wäre, gleich auf jedes einzelne Buch einen Zettel zu kleben, statt diesen nur im Buch zu reproduzieren. Und tatsächlich ist auf dem endgültigen Buch „Long Time No See“ dieser Post-it als Titelersatz gelandet.
Bei dem Columbo-Buch „Sleep Tight“ haben wir auch experimentiert. Wir dachten an einen Umschlag, der den speckigen Trenchcoat des Inspektors nachempfindet. Dann assoziierten wir: der raucht Zigarre, trinkt Kaffee und wir kamen auf die Idee, das Cover absichtlich mit Flecken zu versehen.

Eine halsbrecherische Idee - das Cover mit Vorsatz zu verdrecken!

Als die Bücher bei der Auslieferung eingelagert wurden, kam gleich ein Anruf, was damit passiert sei. Ich war beim Buchbinder, bevor die Exemplare eingeschweißt wurden und hab da zwei Tage die Bücher mit Flecken versehen. Die Leute dort waren etwas irritiert! Ich hatte mehrere 1,5-Liter-Flaschen mit eingekochtem Kaffee dabei, Zigarrenasche, Kugelschreiber und Vaseline, um die Buchrücken so zu bearbeiten, dass sie speckig wirken. Das kommt da nicht alle Tage vor und sorgte nach anfänglicher Skepsis doch für großes Interesse. Durch die Verschmutzung ist jedes Buch zum Unikat geworden. Die 500 handgeschriebenen Post-it-Zettel auf meinem anderen neuen Buch „Long Time No See“ waren fast eine leichte Übung dagegen.

Bleiben wir noch bei „Sleep Tight“? Wie funktioniert der Inhalt?

Es fing damit an, dass ich über eine längere Zeit immer vorm Schlafen Videofolgen von „Columbo“ geschaut habe. Im besten Fall hab ich gerade noch den Mord miterlebt, um dann wegzudämmern. Es geschah oft, dass ich mehr als eine Woche für eine Folge brauchte. Am Schluss wusste ich schon gar nicht mehr, wer welche Person war und wer wen ermordet hat. Also habe ich irgendwann beschlossen, die ganzen Folgen mal tagsüber zu schauen. Es ergab sich daraus die Idee, genau den Moment vom Bildschirm ab zu fotografieren, als das Indiz zur Überführung des Mordes gezeigt wird: ein zurückgelassenes Streichholz, eine Perle auf einem roten Teppich oder die falsch zugeschnürten Turnschuhe des Toten. Bei mir gibt es fast nie Texte in Büchern. Hier allerdings schon. Der kurze Text erzählt davon, wie ich versuche, die Folgen zu sehen und dabei eben einschlafe. Er fängt in großen Lettern an und wird immer kleiner und läuft dann irgendwann aus. „Sleep Tight“ bezieht sich auf meinen Schlaf, aber natürlich auch auf die Toten, die endlos schlafen.

Ist das Buch eine Essenz Deines künstlerischen Arbeitens, nämlich kleine Details aufzuspüren, die erst mal unwichtig erscheinen und leicht übersehen werden?

Ich habe gerade für eine Ausstellung Bilder aus den beiden neuen Serien kombiniert. Immer 5 Indizien-Bilder, in denen dann ein Bild aus „Long Time No See“ untergemischt ist. Zwar wird in der Zusammenstellung sofort erkennbar, ob ich etwas vom Monitor abfotografiert oder mit Mittelformat auf Film fotografiert habe. In „Long Time No See“ gibt es z. B. eine Arbeit mit einer abgebildeten Bibel, bei der man auf dem Umschlag den Rand eines abgestellten Wasserglases sieht. Das könnte genauso gut ein Indiz aus einer Columbo-Folge sein. In „Long Time No See“ findet man noch eine ganze Reihe anderer Bilder, die eigenartige Spuren enthalten und auf frühere Ereignisse verweisen. Das sind Sujets, die mich vor allem interessieren. Meine Vorgehensweise ist allgemein von der Suche nach bestimmten unbeachteten Details gekennzeichnet.

Warum kommen eigentlich bei Dir keine Menschen vor?

Eigentlich kommen bei mir ausschließlich Menschen vor, nur sieht man diese nicht. Im Prinzip sind immer zurückgelassene Dinge zu erkennen, Hinterlassenschaften oder Konstruktionen, bei denen man sich fragt, wer kommt auf solche Ideen. Es ist alles von Mensch gemacht, was zu sehen ist.

Kommen wir zu „Long Time No See“. Wie ist das Projekt entstanden?

Dazu kehre ich noch einmal zum Stephen Shore-Buch zurück, bei der mir die Motive extrem vorgegeben waren. Es war wie eine Pilgerfahrt „ Auf den Spuren von...“. Ich wusste, ich musste zu bestimmten Plätzen, um dieses oder jenes Bild zu machen. Aber dies waren ja nicht meine eigenen Motive. Und so kam es zu zwei weiteren Projekten, die während dieser Reise ihren Anfang genommen haben: Einmal „Schwebende Rahmung“ als streng serielle Sammlung von Werbeschildern, die ihrer ursprünglichen Funktion beraubt sind. Und die ersten Bilder für „Long Time No See“, die meine eigenen Motiven darstellten auf dem US-Trip von Ost nach West und von West nach Ost. Um beide Serien abzuschließen, bin ich ein Jahr später ein weiteres mal dorthin gereist, ohne vorgegebene Route von Miami nach Los Angeles, und habe neben den Schildern weitere Motive für „Long Time No See“ gesammelt. Einige Motive ziehen sich durch das Buch, etwa Palmen oder Moteldecken auf dem Fußboden, andere haben keine serielle Anbindung.

Es scheint so, als wärst Du gut darin, Dinge zusammenzufassen, parallele Konzepte zu entwickeln und diese gleichzeitig umzusetzen?

Mein Diplomprojekt begann damit, dass ich einen Job machte, bei dem ich ziemlich viel in Deutschland unterwegs war. Ich hatte den Auftrag, Adressen für eine Bilddatenbank zu fotografieren und hab das genutzt, um nebenbei von der Straße herunterzufahren und meine eigenen Bilder zu machen. Das Buch „Der große Preis“ ist ein weiteres Beispiel. Ich hatte den Auftrag, den Eurovision Song Contest in Düsseldorf zu dokumentieren, jede Probe, jedes Ereignis, das um die Riesenveranstaltung herum stattfand. Nachher habe ich für mich ein eigenes Extrakt erstellt, bei dem man nur die Hände der teilnehmenden Protagonisten sieht. Ich kann gut so arbeiten, dass Projekte gleichzeitig und nebeneinander entstehen. So kommt es dann auch zu mehreren Büchern.

Kriegst Du die Balance zwischen kommerzieller Arbeit und Deinen freien Projekten hin?

Da aus der Lohnarbeit ja auch häufiger Projekte entstehen, wie „Der Große Preis“ oder das Buch „Die Fuge“, bei dem ich als Setfotograf für einen Film in Paris tätig war und während der Drehpausen fotografierte, bin ich allen Aufträgen gegenüber immer aufgeschlossen. Manchmal denke ich auch nur: Augen zu und durch, denn das nächste Buch wartet schon.

Bisher wirst Du jedenfalls nicht müde, Bücher zu machen?

Ein Buch ist eine großartige Möglichkeit, Fotos zu komponieren. Man hat wiederkehrende Momente, Sequenzen, die man rauslösen kann, einen eigenen Rhythmus, den man erschaffen kann. Mein Editing für ein Buch ist immer sehr ausgedehnt, bei dem ich zunächst 24 x 30 – Prints erstelle und die anschließend auf dem Boden auslege. Ich mache mir Bahnen von Bildern, an denen ich längs laufe und dann stelle ich diese ständig um. Anschließend kommen die in eine Mappe, in der ich blättern kann. Danach lege ich die Bilder bestimmt noch zwei, drei Mal aus und ändere immer wieder Abfolgen. Es steckt schon eine Menge Arbeit drin. Aber es macht mir nach wie vor Spaß. Und gerade bin ich damit beschäftigt, das nächste Buch zu konzipieren!

Weitere Infos siehe:

http://www.volker-renner.com

http://www.textem.de/index.php?id=verlag